陈一鸣把自己抽离直面老李的沉郁氛围，再次在脑海里捋了一遍最后一天的战斗过程。
他不敢保证如果自己是轻伤员中的一个，能不能做出跟赵实他们一样的举动。
但他确实能够理解，赵实他们一定会跟在王李二人身后，毫不犹豫地冲出地洞。
哪怕明知道这次上去，必将一去不返。
作为一名导演，陈一鸣当然知道古怪的原因是什么。
按照拍电影的行话来说，就是“情绪到了戏就来了”。
演员、场景和剧情三者达成了某种化学反应，营造出了一个逻辑自洽的世界，让观众不由自主地陷入其中。
那么问题来了，李老是怎么把他拉进那种情绪里的？
他又该怎么做，才能让观众也体验到他体验过的同一种感受？
陈一鸣越想越不自信，一度陷入某种自我怀疑，他真的能够当好这个“二传手”吗？
……
之后的几天，陈一鸣不是在飞机上，就是在赶飞机的路上。
虽然他把整个项目拆解开来分派下去，但还是有太多事项需要他来做决定，忙碌中他根本没机会沉下心来好好思考。
他第二天没回魔都，而是继续走访其他经历过半岛战争的老兵。
飞了整整一周大半个中国，陈一鸣觉得素材收集得差不多了，这才前往帝都，拜访八一厂。
他这次是专程面见桑平老师，当面沟通摄影组的人员安排和具体分工。
以及更主要的，探讨《1951》的镜头语言。
《魔都假日》的镜头语言十分平实，老古和莉莉怎么玩儿，祥瑞就指挥镜头怎么拍。
少数几个涉及到运镜的长镜头，也都是平铺直叙，不存在什么主题和深意。
以数字摄影机呈现出自然主义的风格，算是摄影方面的唯一突破。
不过达成光影平衡的主角，是艺术指导林萧和灯爷王礼荥，跟陈一鸣、祥瑞以及纪录片频道的几个小哥毫无关系。
《1951》就要复杂得多。
根据电影总的基调，陈一鸣决定镜头要全程体现一个“冷”字。
色调要冷峻，运镜要冷冽，交互要冷淡。
前两点桑平一听就懂。
老爷子掌镜几十年，配合过的导演多过陈一鸣见过的演员。
色调冷峻听起来逼格满满，但实际上说穿了并不复杂。
多用蓝、绿、紫，少用黄、橙、红，画面自然就“冷”下来了。
如果想更进一步占个“峻”字，紫色也要少用。
除了滤镜的选择，还需要用上一些把人物和背景拍得“辽远”、“空旷”的小技巧。
这就要涉及到具体的场景设计了，搭景的时候桑平也得到场，每一场戏每个镜头如何取景如何运动，都必须提前设计好。
劳动六七十岁的桑老爷子钻山沟，陈一鸣很是过意不去，桑老爷子倒是不以为意，还说他有些年没下部队了，正好趁着身体还跑得动多跑一跑。
至于运镜冷冽，还是一个近些年才开始流行起来的词。
以前的电影，讲究镜头运动要符合人眼视物的规律，要契合现实生活的逻辑。
大家都这么拍，时间长了自然就会有“先驱者”来挑战这条规则。
比如挑战演员在场景内的相对关系，就有了“越轴”的拍法。
这就是一种镜头语言，用相对关系的错乱来暗示角色之间的貌合神离。
再比如挑战镜头运动的速度，摇镜不再平缓，而是突起突停。
这同样是一种镜头语言，故意打破之前的节奏，带动观众一起焦虑起来。
《1951》是一部跟拍式的长镜头电影，既然是电影，就不能仅限于跟随记录，那样拍就真成纪录片或者第三人称游戏了。
正因为是跟拍长镜头，运镜更要有精心设计，要有动态变化，免得观众看久了又晕又闷。
冷冽，就是运镜原则的一种总领式的表述，包括一整套控制镜头运动的方法。
像人物对话时推镜越肩，通过隔离给观众带去距离感。
还有人物转身时摇镜抽帧，以急促的变化带动观众陷入紧张的情绪。
如今已经是2010年，运镜的技巧被高度提炼、总结并普及，因此陈一鸣只需要说出冷冽二字，桑平就能立即把握住陈一鸣的思路。
而陈一鸣说的第三个冷，交互冷淡，桑平却有些不同意见。
这里的交互，不是指镜头里演员对台词，而是镜头与演员的相互关系。
举个常见的例子，警匪片里的审讯戏。
镜头与演员间隔半米，正对着演员的眼睛，这是一种交互。
镜头与演员间隔两米，斜向下对着演员的额头，是第二种交互。
镜头与演员间隔五米，侧对着演员的脸，是第三种交互。
仅就审讯这个场景而言，第一种交互是注视，第二种交互是怀疑，第三种交互是记录。
还有更经典的，比如汉尼拔教授的出场，镜头不动演员一步步走近，侵略感和压迫感扑面而来。
这是第一种交互的反用，被观察者注视观察者。
陈一鸣希望电影里跟随传令二人组的镜头，遵循第二或第三种交互，始终保持冷静、克制。
桑平则认为，《1951》是一部主旋律影片，要体现官方的态度。
色调可以冷，运镜可以冷，毕竟这两个更多属于技术层面，但交互不仅不该冷，反而要热，要有温度。
怎么可以用审视陌生人的角度来拍摄我军战士呢？
这是一部跟拍片，镜头不仅是与第一主角和第二主角交互，还在记录着两个主角与其他演员交互，冷淡的态度怎么体现战友情？
陈一鸣坚持己见，一定要冷淡，某种程度上甚至要冷漠。
因为交互不仅是镜头与演员的交互，以及镜头记录的主角与配角的交互，镜头更引导着观众，让观众与演员进行交互。
陈一鸣不希望运用任何摄影技巧去影响观众，去刻意引导他们对《1951》里面的我军战士产生观感，无论这种观感是好是坏。
俗话说一眼定情，人的第一印象是很难扭转的，电影因为时间短暂，就更是如此。
作为主创，必须要正视一个事实，那就是当代观众距离那个战场已经十分遥远，共情的基础太过薄弱。
更不要说对于海外的观众和评委来说，与我军战士不仅没有共情基础，还会因为外媒长期歪曲的宣传带有先天的恶感。
所以，陌生人是一个华外皆宜的起点，越是希望引导观众沉浸，主创就越是要保持克制。
第70章 自投罗网 自求多福
桑老爷子在八一厂待了大半辈子，参与过多部影响力深远的主旋律大制作，他对拍电影的坚持，当然不是陈一鸣三言两语就可以说服的。
辩论到最后，他甚至有些被激怒，反问陈一鸣的话掷地有声，“怎么可以因为迎合海外观众，就放弃一个华国电影人的基本立场？
陈导的这种想法，与那些刻意贩卖苦难的河殇导演，又有多大的区别？”
两人的分手，多少有些不欢而散的味道。
虽然桑平最后还是表态，既然他领受了任务，就一定会尽心尽力，协助陈一鸣做好自己的本职工作。
但对于电影的镜头语言，他保留意见。
陈一鸣当然希望导演与摄影指导理念相通精诚合作，可惜桑老爷子不是侯永或石磊，陈一鸣的嘴炮不太管用。
他暂时也只能接受两人“相敬如宾”的局面，片子制作周期很紧，火烧眉毛且顾眼前吧。
隔天，他又去见了八一厂的资深烟火师罗宝河。
二十年前拍《解放》时，罗宝河就是三个助理烟火师之一。
《解放》中的战场全镜头可谓华国战争片的天花板，很多抗日神剧都是直接剪进去用，不光是为了省钱，而是花钱也拍不出那个效果。
不仅在于航拍长镜头场景调度困难，其中的烟火爆炸场面，也是一大难点。
烟火师要控制几十上百个炸点按照拍摄的要求点火引爆，还要兼顾不同规格炮弹的模拟效果。
听上去就不容易，做到位就更难。
与《解放》相比，《1951》里的爆炸戏绝对是小场面，罗师傅出马手拿把攥。
八一厂的副厂长谢千里亲自出面接待了陈一鸣，领着他一一看过八一厂的道具仓库。
然后他又被灌翻了。
当初魔都那场酒，陈一鸣只敬了谢厂长一杯，打完通关立马不省人事。
这回陈一鸣自投罗网，谢千里做东喝了个爽，光是两人单独就三三进九整了9盅白的。
结果倒是毫无变化，陈一鸣依旧不省人事，依旧不知道自己怎么回宾馆的，头脑清醒过来依旧是隔天再隔天。
所以陈一鸣接下来去总政文艺中心的拜访，选择上午去下午溜，只混了顿食堂中饭，坚决推辞了孙副主任的晚宴安排。
现在时间对他来说格外宝贵，实在不能再浪费在睡觉上了。
……
随后，陈一鸣马不停蹄地赶往黔省。
对照着老贾写的“换乘指南”，陈一鸣飞机、火车、汽车、三蹦子、牛车坐了个遍，最后一段十几里山路全靠11路，足足花了一天半时间，才终于抵达刘东君体验生活的山中小村。
刘东君1月5号就到这里了，当时是老贾送他来的。
他被安排住在村西头的一户人家，家里只有老两口，儿子女儿带着孩子在外头打工，只有春节才会回来。
隔壁就是村长家，陈一鸣没告诉刘东君，村长就是暗中照顾他的人，郜叔的战友。
村子是郜叔帮忙找的，图的就是有知根知底又在当地有分量的人，让刘东君除了吃苦受累不会有其他的危险。
陈一鸣是10号到的，距离两人年前分手其实没几天时间，结果甫一见面吓了陈一鸣一大跳，小刘同学那憔悴劲儿，简直像是换了一个人。
当时刘东君就在院子菜园，猫腰撅腚背对着院门窝在一畦豆角架下面。
陈一鸣喊了他一声，刘东君闻声扭头，露出一张颧骨突出的脸，本来就显长的下巴，这下子更长了。
好家伙，他到这里不过5天，不能瘦得这么快吧？
陈一鸣表示非常欣慰，小刘这生活体验得就很到位，还没考上魔都戏剧学院，就已经是个敬业的演员了。
刘东君慢腾腾地从豆角架下面拱出来，又慢腾腾地挪到陈一鸣跟前。
陈一鸣从上到下地打量了一番，发现他确实瘦了不少，小肚子已经完全消失，肩膀也没了以往的圆润。
他关心地问道，“怎么样，是吃不饱，还是吃不惯？”
小刘同学说话习惯也改了，比起之前要足足慢上一拍。
“能吃饱，大爷大妈对我挺好的，这些天没饿着我，还变着花样给我做菜。
也不知道怎么回事，自打到这里就没胃口，中午大妈还放了不少辣椒帮我开胃，结果光是闻闻味儿都犯恶心。”