不过高斌并不着急确定演员，想要把这片子拍好，幕后团队更加重要。
因此，他跟武总商量着，先确定幕后团队成员，再考虑选角的事情。
原本《流浪地球》作为国内首部硬科幻电影在视效镜头方面达到了一个很高的水平。
从宏大的背景，到赛博朋克的地下城，但其中还会有很多写实的场景，使得观众能够在宏大背景下看到现实当中亲切的画面等，这些镜头都能够看到团队的用心设计。
其实，当下国内所看到的科幻电影大部分都是好莱坞工业体系下的产物，观众似乎已经习惯了，在灾难环境里有一群或者一个白种人去拯救世界的故事。
而《流浪地球》必须要直面的问题，就是如何打破这种观众自身固有的观影感受，打破白种人超级英雄的思维，让国内观众心理接受自己国家有超级英雄拯救世界的设定。
国内能达到高斌要求的摄影师并不多，他提出了几个名字，武总却道：
“我跟赵晓钉关系不错，他最近也没什么工作，要不把他请来？”
高斌一愣，他不是只跟国师合作吗？
“真的可以吗？难道国师那边没有工作？”
“试试看吧，我跟他联系了一下，马上就到。”
此时他们身在一家咖啡馆里，原本是约着谈拍摄地的问题。
没多久，戴着鸭舌帽的赵晓钉，背着一只双肩包，非常低调的出现在咖啡厅。
“老武！”
“诶，晓钉来了，快坐，给你点了杯摩卡。”
“行，这位就是高导吧？”
“您好赵老师，久仰了。”
“呵呵，别见外，我跟老武关系很好，快坐。”
赵晓钉气场很强，完全没有来‘面试’的觉悟。
“我听老武说了，你想要挑战科幻题材，后生可畏啊，国师拍电影这么多年，依然不敢挑战科幻。”赵晓钉感慨道。
“我也是任性了一把，赵老师，这是剧本，您先看看？”
赵晓钉摆摆手：
“不用，我已经看过剧本了，要不是觉得剧本不错，很有搞头，我也不会来。”
原来如此，高斌按下剧本问道：
“那咱们简单聊聊，您觉得地下城的光线设计，应该怎么做？”
赵晓钉显然有了腹稿，不假思索的说道：
“你在剧本里提到了赛博朋克，我觉得可以尝试一下，毕竟是后现代嘛。
当然冰面上还是写实主义，不同的场景不同的处理方式。”
他喝了口咖啡，继续道：
“生活中不多见的场景里就使用写实主义的画面风格。
像太空站、冰城等场景里的光线构成，尽量按照故事设定进行真实合理的还原。
生活中较熟悉的场景，在影象上反而会做偏向形式主义的设计，加一些颜色来放大一些东西。”
高斌深以为然：
“电影整体的影像风格，要根据故事剧情和人物情感走向进行分段落设计。”
赵晓钉点头：
“当然，根据影像风格挑选拍摄器材与镜头，不过器材到了一定的质量标准，选择哪一种没有太大的区别。
主要是看自己的使用习惯，能不能控制住器材。
《流浪地球》是一个重工业背景的故事，我会选择了Master Anamorphic镜头，其镜头呈现出的画面本身就有工业质感。”
高斌认可：
“我觉得没问题。”
根据不同的影像风格选择不一样的器材，并不稀奇，如果说要去拍别的电影，类似表现人性扭曲的电影，大部分摄影师都会选库克镜头。
利用其比较明显的宽银幕风格，去表达一些超出画面的东西。
聊完了摄像方面的问题，越聊越投机，赵晓钉也在朝着自己做导演的方向转型，所以对于剧本创作和导演理念，比掌控摄像机更有兴趣。
他们聊到了剧本，赵晓钉兴奋的表示：
“我发现一个问题，很多经典电影的剧本结构都不负责，甚至故事本身也很简单清晰。”
高斌附和道：
“是这样的，其实菲尔德的三幕剧结构，就像等边三角形一样，是电影中最稳定的架构，不要试图妄加自己的东西在里头，很容易变成四不像，破坏了原本的稳定结构。”
菲尔德的“三幕剧结构理论”，是他剧情片叙事理论中最精彩的构件。
菲尔德发现，在优秀的剧情片背后，隐藏着一种相对稳定、一以贯之的戏剧性结构。
这种戏剧性结构的功能，“就像地心引力，如胶水般把故事聚集一起。它是基础，是脊柱，是故事的骨骼。”
这种戏剧性结构的规定性在于，“一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。”
第一幕建置。
所谓建置，即“建置故事、人物、戏剧性前提（故事是关于什么的），描绘出故事的情景（即动作周围的环境）。
并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。”这一部分大概需要用30页左右的稿纸去建置你的故事。
在《流浪地球》里，第一场戏，主角们亮相，祖孙三代展现亲情（贯穿整个故事），同时埋下解决最后危机事件的线索：木星上的氢气。
接下来，介绍整个故事的背景，太阳急速老化、持续膨胀，人类在地球表面建造了一万座“行星发动机”，为地球飞离太阳系提供动力。
同时，建造了“领航员号”国际空间站，为保障地球航程安全。
另外，由于由于环境不断恶化，在每个“行星发动机”下面都配套建立了一座地下城（通过抽签的方式获得入住的权利），祖孙二人告别地表，进入地下城。
在国际空间站的父亲刘培强则带着对儿子的思念开始执行任务。
在这开始的五分钟里，就把“流浪地球”的概念呈现出来，让观众对接下来发生的故事背景有了一个大致的了解，跟随着剧中人物沉浸到电影所勾画的现实当中。
紧接着画面切到17年后，因为不想见到即将离岗归来的父亲，刘启偷开姥爷韩子昂的运输车，带着妹妹朵朵去地表探险。
结果因为违规操作遭到逮捕，连累姥爷也被关起来。
由于突发的全球发动机停机故障事件，姥爷带着刘启、朵朵，还有“狱友”蒂姆准备逃离。
刘培强在空间站呼叫刘启和韩子昂，为其寻找最近避难所。
然而在赶往避难所的途中，碰上了救援的突击队，刘启他们的车辆被征用。
与此同时，空间站低功耗模式启动，刘培强即将进入休眠模式。
另外，菲尔德认为，在第一幕和第二幕快要结束的地方，还必须设置两个情节点。
所谓情节点，是出于叙事需要而设定的偶然事故，或者情节或大事件。
这两个情节点的功能是：“它‘钩住动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。”“推动故事向前发展……它是你故事线上的锚。”
这两个情节点也被称作情节点1和情节点2。
在《流浪地球》中，姥爷和刘启等人在逃离路上碰到救援的突击队，车辆被征用，他们被迫改变了原本前往避难所的路线。
这个事件把故事引到了另一个方向：刘启等人接下来会面对什么样的挑战，他们能顺利完成任务吗？
第二幕对抗。
第二幕是故事的主体部分，一般是在剧本的第30页至90页。
在第二幕中，主创的任务是展现对抗，即营造矛盾、冲突，为主人公的行动设置重重障碍，以便“主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。”
菲尔德认为，“没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。”
他强调，在编剧即叙事的过程中，主创必须明确知晓主人公的戏剧性需求，“这个戏剧性需求可以被定义为：在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。
如果你明确知道主人公的戏剧性需求，你就可以为这一需求设置障碍，这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍，从而达到他或她的目的，实现自己的戏剧性需求的过程。”
在《流浪地球》中，第二幕就是车辆被征用后，刘启他们跟着王磊运送“火石”拯救杭州的行星发动机。
在这过程中，刘培强与王磊通话，希望确保刘启安全，父子二人发生矛盾（刘启一直怨恨父亲当年的那个决定直接导致母亲的死亡）。
之后，刘启和王磊也发生了一些冲突，姥爷不幸牺牲。
经过一番波折之后，刘启又碰到新的任务，即赶往赤道地区，重启“转向发动机”。
另一端，刘培强摆脱休眠模式，有时间想办法拯救儿子拯救地球。
大部队终于赶往目的地，重启发动机后并没有解决问题，莫斯进行全球通报，“流浪地球”计划宣告失败，地球似乎失去了所有的希望，人类即将走向悲剧。
此时，刘启想到一个新的解决办法。
在整个第二幕中，刘启和刘培强所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作。
在第二幕结尾处会设置第二个情节点。
情节点2之前，主角在和反派的斗争中逐渐落入下风，即将被反派彻底战胜。
在情节点2中，主角通过自己的力量，找到了一个最终打败反派的办法。
情节点2，也是主角发生转变的节点。
在《流浪地球》中，第二幕结尾处的情节点就是：刘启突然想起儿时和父亲一起观看木星时的对话，“木星就像一个大气球，里面90%都是氢气。”
刘启找到了“点燃木星”拯救地球的最终方案，这样就把故事引入到了结局部分。
第323章 向往的生活（完）
第三幕结局。
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。
在第三幕中，主创需要解决前两幕中出现过的矛盾与冲突。
菲尔德强调，“结局”并不意味着“大团圆”，而是指对你选择讲述的故事而言更为恰当的结尾。
《流浪地球》第三幕就是，刘启和救援队们决定点燃木星，木星燃爆的冲击波可以推离地球，这成为人类最后的希望。
大家振奋起来，为新的目标而努力，然而发动机所产生的火焰并没有到达引爆点，眼看着计划就要失败了。
最后，刘培强决定牺牲自己，点燃空间站引爆木星。
父子两人终于达到和解，“三、二、一”成为最催泪的段落。
最终，木星被点燃，主人公战胜了困难，迎来所有人都希望的结局。
正是因为这三幕结构，才让故事变得更加完满稳定，不会给观众东一头西一棒槌的感触。
赵晓钉最佩服的点在于高斌的经历，他不是科班出身，只拍过一部电影，年纪还这么小，居然找到了返璞归真的感觉。
要知道老谋子可是拍了半辈子才明白这些道理的！
《流浪地球》的拍摄地被高斌放在了滨城，主要是当地给的优惠太多，高斌实在拒绝不了。
而且人家为了以后的发展，统一开建一座亚洲最大的摄影棚供剧组使用。